復刻版・読響聴きどころ(１８)
２００７年９月、スクロヴァチェフスキ・プログラムの二つ目です。
＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊
９月の名曲シリーズはサントリーホールに戻ります。ただし池袋でも同じプログラムが、東京芸術劇場名曲シリーズでも取り上げられますね。
曲目は二つ、シューマンの第４交響曲とショスタコーヴィチの第１０交響曲です。
この２曲に共通点はあるのでしょうか。いろいろ考えていて思い当たったんですが、それは最後に。ということでシューマン。
日本初演はこれだそうです。
１９２９年１０月６日 日本青年館 コンスタンティン・シャピロ指揮新交響楽団。現Ｎ響の第５４回定期演奏会です。
オーケストレーションは、フルート２、オーボエ２、クラリネット２、ファゴット２、ホルン４、トランペット２、トロンボーン３、ティンパニと弦５部です。
シューマンの第４交響曲は、実質第２交響曲に当たります。１８４１年に作曲されたときには「交響的幻想曲」Symphonic Fantasy というタイトルでした。初演の評判が今一つだったので１０年後の１８５１年に改定、交響曲第４番として初演されたのが現在の形ですね。この曲の聴きどころは、この経緯にもある、というのが私の意見です。
形は交響曲でも、古典派のものとは随分違います。第１楽章などソナタ形式とは言いながら第２主題がハッキリしませんし、再現部もないですね。展開部が長く、そのままコーダに入ってしまいます。
前にメンデルスゾーンの第３を取り上げた時に、全体を通して演奏する交響曲のことを紹介しましたが、シューマンの第４もその典型的な例です。四つの楽章が切れ目なく演奏されます。
第１楽章には序奏がありますが、このメロディーが交響曲全体の核になっています。第２楽章ロマンツェではオーボエとチェロがテーマを歌った後、序奏主題がそのまんま出てきますね。第３楽章スケルツォの主題も、序奏のメロディーを上下反転した構造です。この楽章のトリオ部は、明らかに第２楽章の気分を反映させています。
第４楽章も実は第１楽章とソックリで、再現部らしいものはありませんし、弦の速いパッセージは第１楽章と同じもの。両楽章とも展開部がトロンボーン＋弦楽合奏の和音で始まるところも同じです。(第１楽章ではホルン、第４楽章ではファゴットが重ねられます)
実はこれこそが、シューマンが最初に意図した「交響的幻想曲」の本質なのではないでしょうか。この形式が初演のときに聴衆によく理解されず、評判が芳しくなかったのだと思います。
敏感なブラームスはむしろ１８４１年版の方が気に入って、再演や出版に熱心でした。これが基で改訂版支持のクララ・シューマンと気まずくなったほどですね。
もう一つ、純粋器楽の交響曲とは言いながら、極めて個性的、個人的な感情や感性を持ち込んでいると思えること。これこそがロマン派の特徴でしょう。
第２楽章と第３楽章は、似た素材を使いながら、極めて対称的な音楽です。単にロマンツェとスケルツォという形式に留まらず、夫々がクララとロベルト、シューマン夫妻の自画像になっているような気がするのですね。それが極めてシンフォニックでありながら、独特なスタイルで貫かれた両端楽章で挟まれている。
私はシューマンの第４交響曲が大好きで、他にもいろいろ着目点があるのですが、取り敢えずここで切り上げます。
続いてショスタコーヴィチの第１０交響曲。
日本初演は、
１９５４年１１月１１日 日比谷公会堂 上田仁指揮東京交響楽団 東響の第６５回定期演奏会です。ムラヴィンスキーによる世界初演が１９５３年１２月１７日、アメリカ初演(ミトロプーロス指揮ニューヨーク・フィル)は１９５４年１０月１４日です。いかに日本の反応が早かったか、というところに注目したいですね。
オーケストラの編成は、
フルート３(３番奏者第１ピッコロ持替、２番奏者は第２ピッコロ持替)、オーボエ３(３番奏者はイングリッシュホルン持替)、クラリネット３(３番奏者Ｅｓクラリネット持替)、ファゴット３(３番奏者コントラファゴット持替)、ホルン４、トランペット３、トロンボーン３、チューバ、ティンパニ、打楽器４人、弦５部。打楽器は、小太鼓、タムタム、トライアングル、タンバリン、シロフォン、シンバル、大太鼓です。
基本データを紹介したところで一休み。聴きどころは別途書き込みます。
＊＊＊＊＊
聴きどころですが、第１０交響曲はショスタコーヴィチの作品の中でも極めて自伝的な要素の強い交響曲、ということになるかと思います。弦楽四重奏曲で言えば、第８番と比べられるでしょうか。
オーソドックスな４楽章で出来ていますが、楽章の長さがかなりアンバランスですね。第１楽章がやたらに長い。２２分から２３分ほどもかかります。第２楽章は僅かに４分で、後の二つの楽章はどちらも１２～１３分です。ということは第１楽章が全体の４割以上を占めることになります。
極めて自伝的、と言いましたが、この曲にはショスタコーヴィチの名前が音名象徴として織り込まれている、という解説を読まれたことがあるでしょう。
ディミトリ・ショスタコーヴィチをドイツ語風に綴ると、Ｄ．ＳＣＨｏｓｔａｋｏｖｉｃｈ。最初の４つを音名に当て嵌めると、レ-ミ♭-ド-シ となります。このレミドシがあちこちに出てくるのですね。
第１楽章の頭、チェロとコントラバスが上向モチーフを弾きますが、重なって次に入ってくるヴァイオリンは“レ-ミ”。つまり暗示なのです。やや進んで、練習番号２８の９～１３小節に出るヴァイオリンは“レ-ド-シ-ミ”、これは入れ替えですね。
そして遂に第３楽章。打楽器のワルツ風リズムに乗ってピッコロ・フルート・オーボエが堂々と“レミドシ”を謳い上げます(練習番号１０４の５・６小節)。これを皮切りに第４楽章まで、何度も何度もショスタコーヴィチの自己主張が出てきます。
第３楽章が更に面白いのは、途中にホルン１番が高々とソロを吹く所。ここは直ぐ判るでしょう。音名で言うと Ｅ-Ｌａ-Ｍｉ-Ｒｅ-Ａ となります。実はこれ、当時ショスタコーヴィチが想いを寄せていた女性、エルミーラ・ナディーロヴァのモノグラムなんですね。ＥＬＭＩＲＡを音名で表しています。
このモチーフ、よく聴くとある曲を連想します。そう、マーラーの大地の歌の冒頭、ホルンの決然とした信号音です。
ここでショスタコーヴィチはマーラーをも意識したと言われています。
レミドシとエルミラは交互に繰り返されますが、次第に間隔が詰まっていくところも暗示的。最後はフルートとピッコロが“レ・・ミ・・ド・・シ”と囁くところは思わず笑ってしまいます。
第４楽章もレミドシのオンパレード、最後などティンパニがこの四つの音を狂ったように叩き続けて勝ち誇ります。
皆さんもレミドシを探しながら聴いてみてください。
シューマンの第４とショスタコーヴィチの第１０は、ともに作曲家の自画像と聴いて聴けなくもない、というところが共通しているように思います。もちろんシューマンもショスタコーヴィチも作品についてそんな告白はしていませんし、どちらも純粋器楽として楽しむのが筋でしょう。抽象的な音で構築した芸術です。
しかし作品に馴染むには、そういうストーリーを想像しながら味わっていくのも近道じゃないでしょうか。
スクロヴァチェフスキ、流石に暗示的なプログラムを組みます。どっぷりとマエストロの秘儀を楽しみましょう。
そう言えばシューマンとショスタコーヴィチ、二人とも綴りの最初はＳＣＨですな。なぁ～んちゃって。
最近のコメント